Предлагаю вниманию читателей перевод статьи известного голливудского монтажера и звукорежиссера Уолтера Мёрча (Walter Murch), в которой он размышляет о перспективах развития цифрового кинематографа.
Уолтер Мёрч обладатель 3 оскаров – за лучший звук в фильме «Apocalypsys Now» Френсиса Форда Копполы (1979) и за лучшие звук и монтаж в фильме «Английский пациент» Энтони Мингелы (1997). Он одним из первых в Голливуде начал использовать видеоредактор Apple Final Cut Pro для монтажа художественных фильмов, в частности «Холодная гора» (2003) реж. Энтони Мингела (номинация на Оскар за лучший монтаж), «Молодость без молодости» (2007) и «Тетро» (2009) реж. Френсис Форд Коппола, с которым его связывают тесные не только творческие, но и дружеские отношения, еще со времен первого фильма Копполы «Люди дождя» (1969). Первоначально статья “A Digital Cinema of the Mind? Could Be» была опубликована в газете New York Times в 1999 году, а затем была включена в виде заключительной главы в его книгу «In the Blink of an Eye» Несмотря на то, что с момента появления статьи прошло 10 лет, она отнюдь не утратила своей актуальности. Поскольку не являюсь профессиональным переводчиком, приношу свои извинения за художественное качество перевода. Надеюсь, что основные мысли автора, мне все-таки удалось передать.
Уолтер Мёрч
Цифровое кино разума? Может быть.
Если бы мы только могли остановить этого джентельмена в высокой шляпе, выходящего из Метрополитен Опера, нет, вон того, с меховым воротником и спросить его о представлении «Тангейзеров», которое он только что посетил. Возможно, если он бы был столь любезен, что разрешил бы нам пройтись с ним вверх по Бродвею и продолжить наш разговор, здесь и сейчас, в октябре 1899 года, то наши мысли, естественно, были бы обращены к наступающему 20 столетию. И как насчет потрясающего произведения искусства, которое вы только что увидели? И возможно несколько слов о будущем оперы - особенно о концепции «тотального искусства» Рихарда Вагнера (Gesamtkunstwerk) - окончательного синтеза музыки, драмы и изображения. И что удивительного сможет увидеть публика через 100 лет?
После завершения нашего разговора, мы бросили мимолетный взгляд через его плечо, и в поле нашего зрения позади него, попала дюжина мужчин в магазине, в большинстве своем молодых, возможно иммигрантов, чьи головы прильнули к какому-то механизму, а своей правой рукой они вращали ручку этого непонятного аппарата, словно находясь в каком-то трансе. Это мы случайно остановились напротив зала игровых автоматов и люди внутри смотрели в кинетоскоп, наблюдая в нем за изображениями юных леди, снимающих свою одежду снова и снова перед множеством глаз.
Тогда как наш знакомый с меховым воротником возбужденно предвкушает столетие высокой культуры и оперного триумфа, считая это 19 столетие не идущим ни в какое сравнение с будущим, мы - путешественники во времени, те кто уже знает истину - не можем сдержать улыбку. Вообразите изумление и неприятие нашего нового знакомого, если бы мы ему сказали, что шумная и агрессивная штуковина позади него быстро трансформируется в доминирующую форму искусства 20 века и станет ареной собственного штурма цитадели «тотального искусства»; и хотя его излюбленная опера все еще будет исполняться в 1999 году, но станет расточительной, и, обычно, переработанной, сохранившей каноны, словно застывшая в янтаре, западной версией японского театра Кабуки.
Конечно, мы не будем разочаровывать нашего собеседника своими прозрениями, которые бы выглядели для него явным бредом странно одетого создания, с которыми он обычно избегает общаться. Что идет в Нью-Йорке на днях? До свидания. Приятно было поговорить с Вами...
Итак, мы возвращаемся назад, в Нью-Йорк, в октябрь 1999-го. «Звездные войны: эпизод 1 – Скрытая угроза» все еще идет в кинотеатрах и очереди на просмотр не становятся меньше, с самого мая, когда состоялась премьера фильма, а в одном кинотеатре на Тайм-Сквер они стали даже длиннее.
Вскоре мы понимаем почему. «Скрытая Угроза» здесь демонстрируют в цифровой проекции, без использования кинопленки. 35-миллиметровая перфорированная целлулоидная кинопленка, которую использовали еще в 1899 году, в уже знакомом нам зале игровых автоматов, которая послужила основой для расцвета кинематографических грез 20-го столетия - получив вдобавок еще и звук, цвет, широкий экран, третье измерение (всего несколько лет назад), звук Dolby Stereo - пленка сама по себе - как физический носитель, медиум, несущая груз всех этих изобретений на своих плечах, в конце 20-го столетия словно снимает всю эту ношу с себя и уходит прочь. Через несколько лет она станет исторической редкостью.
И три повсеместных символа кинематографа – бобина с пленкой, «хлопушка» и пленка сама по себе - с маленькими квадратными отверстиями перфорации, бегущими вдоль краев пленки - станут анахронизмом, относящимся к уже забытой технологии, подобной плотницкому теслу и шилу. Какое это все имеет отношение к нашей теме?
Для сравнения, первая библия Гутенберга была напечатана на тонком пергаменте - прекрасной и тактильно ощущаемой органической субстанции. Но печать, по-настоящему, началась только с изобретения бумаги, которая была дешевле, да и производить ее было легче.
Концепция Гутенберга о печатном наборе, собираемом из отдельных литер, превосходит саму технологию, используемый для печати. Цифровые технологии, возможно, смогут превратить бумагу в целлулоидный пергамент.
Итак, мы можем с уверенностью утверждать, что хотя пленка постепенно исчезнет, движущееся изображение будет существовать всегда. Догадка, которая дала толчок развитию технологии запечатления движущегося изображения, - квантизация движения, открытая Жозефом Плато в 1830-у годы (продолженая фотографиями Мейбриджа в 1870-х годах), - в глубине своей есть путь, подобный открытию в 1450 году Гутенбергом печати, как независимого от способа передачи медиа.
Как изумительно было бы увидеть цифровое киноизображение - чистое, даже чище, чем на 35-мм кинопленке, без царапин, грязи и других дефектов, которые имеются, на казалось бы, незамусоренных отпечатках с кинопленки. Истина состоит в том, что в течении ближайших 15 лет киноиндустрия постепенно полностью станет цифровой. В тех областях, в которых я наиболее компетентен - монтаж и работа со звуком - трансформация почти завершена. Триумф цифровых визуальных эффектов был уже понятен даже до их апофеоза в «Парке Юрского периода», «Титанике», «Скрытой угрозе» или «Матрице». Но переход на цифровую кинопроекцию приведет к окончательной капитуляции последних двух составляющих пленочного аналогово-механического наследия 19 века. Проекция - в конце цепочки - одна из них; вторая - исходный фотографический оригинал, с которого и начинается весь процесс. Киноиндустрия сегодня - это цифровой сендвич, между двумя ломтиками аналогового хлеба.
Цифровая проекция ведет серьезное наступление, поэтому кинолабораториям подобным «Техниколор» будет все труднее работать с прибылью, поскольку большую часть своего дохода они получают от огромного количества заказов на печать копий для кинотеатров, иногда до 50 000 000 футов кинопленки на одну картину. Когда (не если...) кинолаборатории уйдут из кинобизнеса, кинокомпании неизбежно перейдут на использование цифровых камер для съемки фильмов. Джордж Лукас решил полностью отказаться от кинопленки и снял продолжение «Звездных войн» с помощью цифровой камеры высокой четкости Sony.
В ближайшем будущем, когда конечная проекция и киносъемка станут цифровыми – то есть, весь технологический процесс создания фильма будет цифровым от начала и до конца, то целые технологические цепочки сократятся. Некоторые из будущих изменений мы можем предвидеть, другие - непредсказуемы. Но эти преобразования, вероятно, закончатся в течении ближайших 10 лет.
Конечно, было бы чудесно чем-то компенсировать нам потерю наших старых друзей - перфорированной кинопленки, бобины, хлопушки. Конечно же, границы между видео, компьютером и кино будут стираться. Конечно же, будут созданы новые цифровые творения (и возможно даже актеры), на чьем фоне «Парк Юрского периода» (1993) будет выглядеть как «Кинг-Конг», снятый в 1933 году. Несомненно, «Канал «648» будет вживую транслировать, как выглядит планета Земля с лунной поверхности, с потрясающей детализацией, на занимающий целую стену жидкокристаллический экран вашей медиа-комнаты.
Но чем будет кинематограф - как привычка просмотра кинофильмов в театрализованной обстановке, - на что он будет похож в 2099 году?
Цифровая революция, такая опьяняюще безрассудная в данный момент, превращает кино в нечто неизведанное для нас сегодня, - к лучшему это или к худшему?
Станет ли кинематограф к 2099 году окончательно закостеневшим, превратившись в своеобразную версию Гранд Опера 21 столетия? Будут ли одетые в смокинг толпы зрителей еще посещать показы 150-летней «Касабланки», технологически невообразимо улучшенной внуками современных цифровых волшебников?
Или, может, кинематограф исчезнет полностью, свергнутый неким новым социально-технологическим переворотом, таким же невообразимым, какими для нас стали удивительные трансформации кинетоскопа, произошедшие с 1899 года. Параллель между иммигрантами, крутящими ручку кинетографа в зале игровых автоматов того времени и современными тинейджерами, запертыми в своей комнате с компьютерной игрой «Расхитители Гробниц» Tomb Raider III может показаться поразительной.
Как только мы сформулировали этот вопрос мы знаем что, наверное, глупо пробовать найти ответ. Сейчас октябрь 1999: скоро Хэллоуин, конец столетия и мы можем позволить себе делать глупости.
Будет ли полная дигитализация киноискусства и киноиндустрии, в конечном итоге, положительным фактором для них самих?
Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо поискать аналогичные процессы, происходившие в прошлом. И то, что кажется мне наиболее близкой аналогией - это трансформации в живописи, которые происходили в 15 столетии, когда старые техники использования пигментов в фресках были почти полностью заменены масляной живописью на холсте.
Одним из самых великих, если не величайших триумфов европейской живописи было создание фресок - кропотливый процесс рисования на сырой штукатурке краской с пигментами, которые химически соединялись со штукатуркой и изменяли цвет при высыхании. Можно осмыслить фрески Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы как своеобразный живописный эквивалент 9 симфонии Бетховена.
Процесс планирования создания фресок и их видоизменения - такие как консистенция и время высыхания штукатурки - нужно контролировать очень точно. Художник должен обладать точными знаниями о пигментах и о том, как они будут изменять свой цвет после высыхания. Как только пигмент применен - что-то изменить уже невозможно. Основную часть работы следует сделать накануне, поскольку к утру штукатурка уже подсохнет. Неизбежно будут образовываться трещины в местах повторного применения штукатурки, поэтому планировать ежедневную работу следует очень тщательно, чтобы минимизировать возможные повреждения от этих трещин.
Поэтому, создание фресок было дорогостоящим достижением труда множества людей и соединением различных технологий, под надзором художника, который и брал на себя всю ответственность за конечный продукт.
Изобретение масляной живописи изменило весь творческий процесс. Художник получил свободу рисовать где он хочет и когда он хочет. Ему не нужно было больше создавать свое произведение в месте его окончательного расположения. Рисуя определенным цветом, он знал, что этот цвет на полотне останется таким же и после того, как краски подсохнут. Ему больше не нужно было волноваться о трещинах на поверхности его произведения. Художник теперь мог рисовать и поверх тех участков, которые ему не нравились, и даже снова использовать старый холст для создания совершенно другой картины.
Хотя живопись маслом оставалась на какое-то время совместным творчеством, внутренне присущая этому новому медиа логика позволяла художнику все больше и больше контролировать каждый аспект своей работы, углубляя свое персональное видение. Это было настоящее освобождение для художника и история искусства с 1450-хх и до настоящих дней свидетельствует о творческой мощи этого освобождения - и, конечно, об определенных опасностях, которые проявились в чрезмерном экспрессионизме живописи 19-20 столетия, с появлением таких одиноких и мучительных гениев как Ван Гог.
Природа работы с кинопленкой больше напоминает создание фресок, чем живопись маслом. Она настолько гетерогенна, разнородна, в процессе производства используется множество технологий, сплетенных вместе в сложный и дорогостоящий конечный продукт, который, понятно, не может контролировать лишь один человек. Есть лишь несколько кинохудожников, которые делают все сами - мне на ум приходит Джордан Белсон (Jordan Belson) - но это исключительные индивидуальности и фильмы, которые они создают, словно сцеплены в единый механизм с их содержанием, что и позволяет им творить в одиночку.
По сравнению с пленкой, цифровые технологии уже по своему происхождению и математической общности имеют тенденцию к взаимной интеграции; поэтому весь творческий процесс может легко контролироваться даже одним человеком. Я видел, что это уже происходит в процессе микширования звука, где границы между собственно монтажом звука и его сведением, начинают стираться. Подобное будет происходить и при дальнейшей интеграции процессов киномонтажа и создания визуальных эффектов.
Предположим, что где-то в середине 21 века технический апофеоз достигнет таких вершин, что позволит одному человеку создавать целый художественный фильм, используя виртуальных актеров. Будет ли это к лучшему?
Если использовать в качестве путеводной нити историю живописи масляными красками, то общий ответ мог бы быть положительным, с определенными предостережениями, касающимися того дестабилизирующего эффекта, который возникает при слишком тщательном следовании персональному герметичному видению. Достаточно только взглянуть на запутанную живопись или классическую музыку 20 века, чтобы увидеть эти риски.
Давайте пойдем в наших предположениях до конца и представим себе дьявольское изобретение - «черный ящик» - который мог бы непосредственно «конвертировать» мысли человека в зримую кинематографическую реальность. Вы бы могли прикрепить несколько электродов к различным местам на своей голове и просто подумать о фильме, чтобы вдохнуть в него жизнь!
И поскольку мы уже были путешественниками во времени, давайте представим себе это гипотетическое изобретение как некую фаустовскую сделку с дьяволом будущих кинотворцов 21 века. Если бы этот «черный ящик» был бы предложен вам некой таинственной личностью в маске в обмен на вашу вечную душу, вы бы взяли его?
Те кинематографисты, которые бы согласились на такой «обмен», руководствовались, скорее всего, желанием увидеть свое внутренние видение на экране, в наиболее чистом, не искаженном виде. Они принимают необходимость в совместной работе всей съемочной группы, как неизбежное зло, позволяющее добиться этого видения. Альфред Хичкок, как мне кажется, был бы одним из них, если принимать во внимание его описание творческого процесса: «Фильм уже сделан в моей голове, осталось его снять».
Другие кинематографисты отвергли бы это предложение, поскольку они превыше всего заинтересованы в коллективном творчестве при создании фильма и в том видении, которое загадочно возникает во время этого процесса, причем даже больше чем в воплощении первоначального замысла. Френсис Форд Коппола, красочно описал свою роль так: «Режиссер - это инспектор манежа в цирке, который он же сам изобрел».
Парадокс кино заключается в том, что оно наиболее эффективно тогда, когда объединяет два, кажущиеся несовместимыми, элемента - общеее и частное - в некую разновидность массовой интимности. Произведение искусства само по себе неизменно, предназначено для миллионной аудитории и, еще, когда оно срабатывает, то кажется, что оно воздействует персонально на каждого из зрителей.
Истоки этой силы - таинственны, но я верю, что она происходит из двух первичных характерных черт кинематографа: кино - это театр мысли, и это со-творчество.
Фильм - это драматическая конструкция, в которой, впервые в человеческой истории, можно увидеть мысли героев, даже самые тончайшие и затем эти мысли могут быть хореографированы. Иногда мысли почти физически видны на лице талантливого актера, пробегая по нему, как облака по небу. Это воздействие усилено двумя технологиями, которые лежат в основе кино - крупным планом, который делает видимым тончайшее и монтажом, внезапно переключающим наше внимание с одной картинки на другую, словно подражая акробатической природе мысли.
И со-творчество, которое не является обязательным фактором, тем не менее, может быть именно тем элементом, если его должным образом поддерживать, который позволяет произведению искусства говорить наиболее доступным языком с огромным количеством людей. Каждый, кто работает над фильмом, привносит свое индивидуальное видение, перенося его на сюжет, и если эти видения должным образом «оркестрованы» режиссером, то результат будет многогранным и сложно взаимосвязанным. А это предоставит хороший шанс привлечь внимание и поддержать интерес аудитории, которая сама есть неким многогранным «существом», ищущим интеграции.
Нельзя не отметить и другой важной сущности кино: оно, по определению, есть театрализованный, совместный опыт как публики, так и авторов, хотя, каждый раз фильм демонстрируется, в неизменном виде, оставаясь таким же самым.
Пессимизм, существовавший в середине 20 столетия относительно перспектив кино и который предсказывал в будущем господство телевидения, не принимал во внимание, однако, другой фактор - это многовековое человеческое желание - по крайней мере, такое же древнее, как и сам язык - иногда оставлять свой дом и собираться в темноте, при свете костра с незнакомыми людьми, имеющими склад ума, подобный вашему, чтобы вместе послушать различные истории.
Кинематографический опыт - это воссоздание этой древней практики, ее театрализованная реконструкция, используя современную терминологию, за исключением того, что пламя костра каменного века, сегодня заменено движущимися картинками, с помощью которых и рассказываются сегодня такие истории. Пляшущие языки древнего костра подобны свету современного кинопроектора, но то, что воспламеняет фантазию в голове каждого из зрителей, - так это сплав постоянства литературы со спонтанностью театра.
Но я бы хотел акцентировать внимание на таком аспекте, как расставание человека, на какое-то время, с привычным для него окружением. Театрально-кинематографический опыт зарождается в момент, когда кто-то говорит - «давай сходим куда-нибудь». В этой фразе подразумевается некая неудовлетворенность привычным для человека окружением и возникающая в нем необходимость открыть для себя нечто «иное», неподконтрольное ему. Ведь существует разница между просмотром кинофильмом дома и в кинотеатре, и я рискну утверждать, что настоящий киноопыт мы не сможем получить дома, и при этом не важно, насколько технологически продвинутое оборудование для просмотра фильмов появится в будущем.
Я был поражен, например, как часто люди говорили мне, что смотрели один из моих фильмов в кинотеатре и что на них произвел большое впечатление именно уровень детализации звука и изображения, который не шел ни в какое сравнение с впечатлением от просмотра этого же фильма на видео дома.
Я, конечно же, смотрел один и тот же фильм и в кинотеатре, и на видеомагнитофоне, и должен сказать, что, в общем, уровень детализации сопоставимым, хотя, конечно, и не идентичный. Однако, то что определенно не то же самое, -так это душевное состояние зрителя.
Дома - вы король, и телевизор - это ваш шут, и если он вас не развеселил, вы берете пульт управления и «отрубаете» ему голову. Домашний просмотр подразумевает уютное привычное окружение, и соответствующий настрой смотреть только то, что вам хочется, или то, что вы готовы увидеть.
Выход из дому, в кинотеатр, однако, требует неких затрат, связан с определенными неудобствами и риском. Вспомните, что вы будете сидеть в темном кинозале, может с 6, а может и с 600 незнакомыми людьми. Ничто не отвлекает ваше внимание. После начала сеанса просмотр фильма уже невозможно остановить. Киносеанс начинается в точно по расписанию, не зависимо от того, в зале вы или нет. Все это создает определенный умственный и эмоциональный настрой, который вряд ли может быть достигнут при домашнем просмотре.
Наиболее загадочным и существенным является то, что те 6 или 600 незнакомцев, сидящих вместе с вами, уже фактом своего присутствия каким-то непостижимым образом изменяют и усиливают природу того, что вы видите на экране.
Средний возраст зрительской киноаудитории - 25 лет. Умножим его на 600, и получим, что это эквивалентно 15 000 лет человеческого опыта, собранного вместе в темноте зрительного зала - а это более чем вдвое длиннее зафиксированной человеческой истории надежд, мечтаний, разочарований, ликований, трагедий. Все сфокусированы на одной и той же самой последовательности изображений и звуков, все здесь побуждает максимальным образом открывать и исследовать нечто удивительное, находящееся по другую сторону от их обычной жизни.
Что ж, новое столетие только начинается, цифровая революция еще не смела старые технологии, и впереди еще много лет до появления Мефистофеля с его усеянным электродами «черным ящиком». Еще много лет фильмы будут создаваться совместным творчеством множества людей, нравиться это кому-то или нет. Но если мы попытаемся увидеть теневую сторону того, что могут с собой принести цифровые технологии, так это движение в направлении исключительно персоналистичного видения и упрощения, как в начале цепочки, на этапе производства фильма, так и в ее конце, в театрализованном источнике удовольствия.
Подводя итоги, я буду оптимистом и могу сказать, что кино будет вместе с нами еще лет 100. Безусловно, это будет иное, но все же кино. Оно все время будет подпитываться постоянной человеческой потребностью в новых историях, которые можно увидеть в темноте зрительного зала. И эволюция кино будет связана с той технической революцией, которая сейчас только начинается. Возможно сейчас мы находимся на том же этапе, на каком была живопись в 1499 году. Впереди нас ждут несколько прекрасных столетий, если мы позаботимся об этом.
Кто знает, что там впереди? Давайте встретимся снова в 2099, тогда все и увидим.
1999 год
%5B5%5D.jpg "WalterMurch (1)")
